تئاتر
تئاتر یا نمایش شاخه‌ای از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستان‌ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می‌پردازد. به جز سبک معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه‌های دیگری نیز دارد مانند اپرا، باله، کابوکی، خیمه شب بازی و پانتومیم.





نام

تئاتر واژه‌ای است یونانی در لغت به معنای چیزی که به آن نگاه می‌کنند. در فارسی به تئاتر «نمایش» می‌گویند. دراصل تعریف دقیق تئاتر یعنی بیان مشکلات مردم ومسائل اجتماعی، سیاسی وفرهنگی یک جامعه به زبان تئاترومهمترین فنی که باید درتئاتراستفاده شودفن بیان می‌باشد. وتاریخچه رشته پرطرفدارتئاترمربوط به یونان باستان ورم درقبل ازمیلادمسیح می‌باشد.




زیرشاخه‌های تئاتر

نمایش

پانتومیم (بی کلام)

نمایش روحوضی،

تعزیه خوانی

نقالی

نمایش عروسکی

تئاترخیابانی

نمایش:این کارتوسط یک یاچندبازیگردریک محیط بازبه نام((سن)) انجام می گیردکه این کارتوسط کارگردان هدایت می‌شود.

پانتومیم (بی کلام):نمایشی است که فقط توسط یک بازیگرانجام میگیردودرآن ازهیچ کلامی استفاده نمی‌شود.

نمایش روحوضی:به نمایشی گفته میشودکه تماشگرانی روی یک حوض که با الوار پوشانده شده و رویش را فرش کرده اند بازی می شود و داستان نمایش رااجرامی کنند. این نوع نمایش درزمان‌های قدیم انجام می‌شد.

تعزیه خوانی: به نمایشی گفته می شودکه درآن بیشترمصائب کربلاوحوادث عاشورا رابه تصویرمی کشد. و بازیگران در دو گروه اولیا(نقش مثبت) و اشقیا(نقش منفی) ایفای نقش می کنند.

پرده خوانی:به نمایشی گفته می شودکه تصاویری را که بر روی پرده نقاشی شده است ،یک راوی طبق این پرده به نقل کردن نمایش می‌پردازد. استفاده این نوع نمایش بیشتردر زمانهای قدیم استفاده می شدوبه نمایش قهوه خانه‌ای معروف است.

نمایش عروسکی: نمایش عروسکی به نمایشی گفته می شودکه درآن ازعروسک استفاده می شودوبازیگران صحنه عروسکها می باشندوبه افرادی که این عروسکهارابه حرکت درمی آورند، " عروسک گردان" گفته می شودواین نمایش هم دارای کاردگردان است.





پیشینه

تئاتر یکی ازهنرهای هفتگانه است. کسانی که درباره بوجود آمدن تئاتر جستجو کرده‌اند می‌گویند سر چشمه آن از آیین هاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می‌گویند. مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم در ایران و مراسم رقص‌های مخصوص در کشورهای دیگر انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژه گی اصلی تئاتر است. تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای اینکه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و … در آن استفاده می‌شود کلمه تئاتر (theater) در اصل از کلمه تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه ((thea تماشاگران و یا محله تماشا است.

درزمان‌های قدیم، تماشاگرن در سرازیری تپه‌ها می‌نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب وتشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده، تماشا می‌کردند. موسیقی، رقص، گفتار، صورتک، لباس، اجراکنندگان، تماشگر و صحنه در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاکستر یا جوهر که سطح بدن را می‌پوشاند برای کامل کردن صورتک و لباس بکار می‌رود آنطور که گریم در تئاتر این کار را انجام می‌دهد.

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انضباط باشند مثل بازیگران تئاتر برای اجرای آیین یکی پیشکسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای ادارهٔ اجرای خوب آیین بکار می‌گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است. با اینکه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه دربارهٔ بوجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستانسرایی است. آنها می‌گویند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه‌ها جزو بزرگترین خصوصیات انسان است.

برخی می‌گویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک و یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده است. اما نه خصوصیت داستانسرائی انسان و نه علاقهٔ او به تقلید، هیچکدام نمی‌تواند او را بسوی آفریدن هنر تئاتر راهنمائی کرده باشد، چرا که اسطوره‌ها و داستانها هم در اطراف آیین‌ها بوجود آمده‌اند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمی‌توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا که آیین‌ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفته است است.

خاستگاه‌های تئاتر عناصر تئاتری و دراماتیک را در هر جامعهٔ انسانی می‌توان سراغ کرد، صرف نظر از آنکه این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند. این عناصر در رقص‌ها و مراسم مردم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزات سیاسی، راهپیماها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازی‌های کودکان ما پیداست. غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیت‌ها خود گمان نمی‌کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آنکه در آنها تماشاگر، دیالوگ و برخورد عقاید به کار گرفته می‌شود. باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان یک شکل هنری و بهره‌برداری ضمنی از عناصر تئاتری در فعالیت‌های دیگر معمولاً تمایزی قایل می‌شوند.

علاقه به درک خاستگاه تئاتر از اواخر سدهٔ نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت، زیرا در آن زمان مردم شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مسأله از خود نشان می‌دادند. از آن هنگام تا به امروز، نظر مردم شناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهاده است. در مرحلهٔ اول که از ۱۸۷۵ تا ۱۹۱۵ به طول انجامید، مردم شناسان به رهبری سر جیمز فریزر ادعا کردند که همهٔ فرهنگ‌ها از یک الگوی تکاملی پیروی می‌کنند. در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر، می‌توانند منابع مستندی درباره تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند.

مرحلهٔ دوم پیشرفت مردم شناسی از سال ۱۹۱۵ آغاز می‌شود و مکتب دیگری به رهبری برانیسلاو مالینوفسکی، روش استقرایی مکتب فریزر را رد می‌کند، و به جای آن رهیافتی استنتاجی را پیشنهاد می‌کند. مکتب جدید مطالعهٔ خود را در محل مورد بررسی، و در عمق آن آغاز کرده و سؤال را اساساً به گونهٔ دیگری طرح می‌کند: کارکرد روزانهٔ جوامع معین چگونه است؟ این مکتب را غالباً مکتب «کارکرد گرایی» می‌نامند. بعد از جنگ جهانی دوم مرحلهٔ سومی هم توسط مردم شناسان بنا نهاده شده که مکتب «ساختگرایی» نامیده می‌شود. بانی این مکتب کلود لِوی استروس نام دارد. لِوی استروس همچون پیروان مکتب کارکرد گرایی، داروینیسم فرهنگی را رد می‌کند و معتقد است که هر جامعه‌ای خط فرهنگی خاصهٔ خود را به وجود می‌آورد. لِوی استروس نیز مانند فریزر به الگویی جهانی معتقد است، هرچند الگوی او با الگوی فریزر تفاوت دارد. آنچه برای لِوی استروس بیشترین اهمیت را دارد آن است که بداند مغز چگونه عمل می‌کند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جستجو می‌کند.

امروزه اکثریت منتقدان و مورخان توافق دارند که آئین تنها یکی از خاستگاه‌های تئاتر است و نه لزوماً تنها خاستگاه آن. از طرف دیگر، غالب محققان این نظر را که تئاتر در همهٔ جوامع از الگوی تکاملی واحدی پیروی کرده است و رد می‌کنند. به علاوه امروزه هیچ مردم شناسی جوامع ابتدایی را فرو دستانه برآورد نمی‌کند. آنها دریافته‌اند که اگرچه جوامع پیشرفته از دانش تخصصی و فنون بهره‌مندی بیشتری دارند، اما در مقابل، غالباً از نظر همبستگی و یکپارچگی ویژه‌ای که در جوامع کمتر پیشرفته وجود دارد، دچار کمبود قابل توجهی هستند با آنکه منشأ آئینی امروز پذیرفته ترین نظریه دربارهٔ خاستگاه تئاتر است، اما هرگز تنها نظریهٔ مورد قبول عام محسوب نمی‌شود.

هستند محققانی که معتقدند سرچشمه تئاتر داستانسرایی است؛ آنها اظهار می‌دارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه‌ها عمده ترین خصیصهٔ انسان است، همچنین آنها الگویی را پیشنهاد می‌کنند که در آن الگو تئاتر از افسانه سرایی نشأت می‌گیرد. افسانه‌ها ابتدا دربارهٔ شکار، جنگ یا فتوحات دیگرند و به تدریج آب و تاب بیشتری می‌یابند. مطالعات اخیر از نقاشی‌های به دست آمده از عصر یخبندان حاکی از آن است که انسان از ۳۰۰۰۰ سال پیش مراسم آئینی اجرا می کرده است و از هزاره‌های بعد از این تاریخ، یعنی ۲۰۰۰۰ سال پیش، در یکی از غارهای فرانسه و اسپانیا یک نقاشی به دست آمده که نشان دهندهٔ مراسمی است مربوط به شکار اما نظر ما دربارهٔ این نقاشی‌های اولیه هنوز محقق نیست. وقتی به دوره‌های نزدیک تر می‌رسیم و می‌بینیم انسان آغاز به گسترش مهارت‌ها و عاداتی کرده است که راه به تمدن می‌برند، تصاویر برای ما گویاتر می‌گردند: تصاویری همچون اهلی کردن حیوانات، کشت گندم، اختراع سفالگری و ترک زندگی کوچنشینی یعنی هنگامی که شکارچیان و تهیه کنندگان غذا در مکانی مستقر می‌شوند و به کشاورزی و دامداری خو می‌کنند.




تئاتر و درام در یونان باستان

هنگامی که تمدن‌های خاور نزدیک و مصر شکوفا می‌شدند، دیگران در همسایگی آنان تازه قدم در راه تحول می‌نهادند. مهمترین این تمدن‌های نوپا، از نظر بررسی ما، «تمدن اژه‌ای» است که پیشاهنگ تمدن یونانی بود. «فرهنگ مینوسی» که از سال ۲۵۰۰ تا ۱۴۰۰ پیش از میلاد در جزیرهٔ کِرت شکفته بود، در اثر زمین لرزه یا آتش‌سوزی فاجعه آمیزی ویران شد، و اطلاع کمی از چگونگی آن در دست است. پس از آن، تمدن میسنی توسط مهاجمان شمالی نابود شد، و عصر تاریک از ۱۱۰۰ تا ۸۰۰ پیش از میلاد آغاز گردید. این تمدن باستانی اژه‌ای تأثیر مستقیم زیادی در تحول تئاتر نداشت، اما تئاتر غیر مستقیم آن فوقالعاده زیاد بود، زیرا خدایان، قهرمانان و تاریخ همین مردم بود که مواد اولیهٔ ایلیاد و ادیسهٔ هومر و اکثر درامهای یونانی را فراهم آورد. از این رو این تمدن‌ها به جهات مختلف زیربنای ادبیات غرب به شمار می‌آیند.

تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می‌شدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها آیتکا (آتن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو آرگوس بودند اگرچه آتن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله آتن را به هم می‌پیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد آموختند. در حقیقت آنها حروف الفبای فینیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از آن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش می‌یابد.

اسناد مربوط به تئاتر در این دوران هنوز کم است. ارتباط بین تئاتر و ایالت ـ شهر از سال ۵۳۴ پیش از میلاد آغاز شد و آن زمانی بود که دولت آتن مسابقه‌ای برای انتخاب بهترین تراژدی اجرا شده در دیونوسیای شهر، که جشنوارهٔ مذهبی مهمی بود، گنجانید. کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد، ولی تا سال‌های ۴۸۷ـ۴۸۶ به دیونوسیای شهر راه نیافت. لذا سرگذشت آن، تا قبل از این تاریخ، تا حدودی بر حدس و گمان استوار است. ارسطو می‌گوید کمدی از نمایش بدیهه سازی‌های سرخوانِ آوازه‌های آئینی فالیک بیرون آمده است. اما از آنجا که تعداد زیادی آئین‌های فالیک وجود داشته، روشن نیست منظور ارسطو کدامیک بوده است.

بعضی از مراسم ما قبل دراماتیک، توسط گروه رقص اجرا می‌شد، که گاه صورتک حیوان بر چهره می‌زدند یا سوار حیوانات می‌شدند و یا حیوانی را به عنوان نمایندهٔ حیوانات دیگر با خود می‌کشیدند. همچنین در آن دوره نمایش‌های همسرایان چاق، سایترها و مردانی بر فراز دیرک‌های بلند وجود داشت. مراسم اغلب شامل یک راهپیمایی به دنبال همسرایانی بود که می‌خواندند و می‌رقصیدند و نمادهای بزرگ و فالیک را بر روی علم‌هایی به اهتزاز در می‌آوردند. این مراسم موجب عکس العمل‌ها و مسخره گی‌هایی در میان شرکت کنندگان و تماشاگران می‌شد. در کمدی‌های اولیه همهٔ این نمایش‌ها عناصر جنبی خود را نیز داشتند. کمدی گذشته از خاستگاه و تاریخ آغاز آن، در بین سال‌های ۴۸۷ـ۴۸۶ به حد کافی رشد یافته بود تا بتواند شایستگی‌های نمایش در دیونوسیای شهر را داشته باشد. نام تعداد کمی از کمدی نویسانِ نخستین ضبط شده است: کیونیدِس، که ظاهراً برندهٔ اولین مسابقه بوده، ماگنِس که برنده ۱۱ مسابقه بوده است و کمدی‌هایی مثل پرنده‌ها، پشه انجیری و قورباغه‌ها از اوست. اِکفانتیدس که گفته می‌شود کمدی‌های ظریفتری از پیشینیان خود نوشته است. کراتینوس که بیست و یک نمایشنامهٔ کمدی را به او نسبت داده‌اند و به عنوان اولین نویسندهٔ واقعی و در خور توجه در زمینهٔ کمدی شناخته می‌شود. کراتس که سایترهای شخصی را که قبلاً شاخص کمدی بود رها کرد و به مسائل عمومی ترین پرداخت. او پولیس و آرسیتوفان سر کردهٔ همهٔ کمدی نویسان که بذله گوئی‌ها و ابداعاتش در سایتر مورد قبول همه قرار گرفته است.

تمدن یونان که اولین دوران بزرگ تئاتر را عرضه کرد، به تدریج از سدهٔ هشتم تا ششم پیش از میلاد شکل گرفت. واحدهای بزرگ سیاسی این تمدن «پولیس» نامیده می‌شدند. مهمترین این ایالت ـ شهرها یتکا (تن)، اسپارت، کورِنت، تِب، مگارو رگوس بودند اگرچه تن از سال ۵۰۰ پیش از میلاد مرکز هنری یونان بود، اما اسپارت قدرت اصلی و خط رابطی بود که اکثر ایالت ـ شهرها، از جمله تن را به هم می‌پیوست. جنگ با ایران این قاعده را برهم زد. مانند هر جامعهٔ باستانی دیگر، مدارک مربوط به خاستگاه تئاتر و درام در یونان باستان نادر است. یونانیان نوشتن را چند صباحی پس از ۷۰۰ پیش از میلاد موختند. در حقیقت نها حروف الفبای فینیقیان را گرفتند و مناسب حال خود تغییر دادن. پس از ن دوره است که اسناد نوشتاری یونانی افزایش می‌یابد.

شرق و غرب در تلاقی هزار ساله بیزانس مرحلهٔ دیگری از تداوم تاریخ روم و اسکندر مقدونی و تمدن کلاسیک یونان بود. تئاتر بیزانس سه گونه متمایز داشت: تئاتر سپند، تئاتر مذهبی و تئاتر کلاسیک یا ادیبانه. ارزیابی طبیعت و وسعت تئاتر بیزانس مشکل است، زیرا منابع موجود بسیار اندک است و مورخان بر سر تفسیر همین اندک نیز توافق ندارند. مسلم این است که نمایش‌های تئاتری در سراسر دوران بیزانس رواج داشته‌اند. گفته می‌شود که قسطنطنیه در اصل دو تئاتر از نوع رومن داشته و حداقل یکی از آنها تا اواخر دوران بیزانس برپا بوده است. قلمرو امپراتوری بیزانس شامل بخش اعظم مدیترانهٔ شرقی بود که تئاترهای هلنی و یونای ـ رومی در آن ساخته شده بودند. نمایش‌های تئاتری و سرگرم‌کننده از طریق بیزانس به مدت هزار سال تداوم یافتند و هنگامی که اینگونه نمایش‌ها در روم از رونق افتاده بودند در بیزانس به حیات خود ادامه دادند. تأثیر بیزانس بر اروپای غربی بسیار متحمل است، زیرا روابط تجاری بین بیزانس و روم غربی هیچگاه به کلی قطع نشد. بدون شک در اوایل سدهٔ نهم، هنر بیزانس در معماری کلیساها و پدیده‌های دیگر هنری در غرب تأثیر فراوان داشته است. همچنین جنگ‌های صلیبی که در سدهٔ یازدهم آغاز شد برخورد شرق و غرب را افزایش داد. به رغم وجود شرایط مناسب، هنوز نمی‌توان تأثیر بیزانس بر تئاتر غرب را اثبات کرد اما می‌توان اذعان داشت که بیزانس سنت تئاتری را زنده نگه داشت و بخش‌هایی از هنر آن الهام بخش هنرمندان بعدی گردید. امپراتوری بیزانس سرانجام تسلیم نیروهای مسلمین شد. تحت تعلیمات حضرت محمد (ص) جهان اسلام به سرعت رو به گردش نهاد و در حوالی ۶۲۲ مقبولیت عام یافت. در قلمرو اسلام داستان گویی تقریباً در همه جا و درام‌های فولکور در برخی نقاط، متداول بود. در نقاط دیگر، به ویژه در هند، اندونزی، ترکیه و یونان تئاتر عروسک‌های سایه محبوبیت یافت. اما عروسک‌ها تا حد ممکن از واقع گرایی به دور بودند. این عروسک‌ها اشکالی دو بعدی بودند که از قطعات چرم بریده می‌شدند و با قطعه چوبی که به آن وصل می‌شد هدایت می‌گردیدند. بعدها، تنها سایهٔ این عروسک‌ها که توسط فانوس یا مشعل بر روی پارچهٔ سفیدی منعکس می‌گردید، نمایش داده می‌شد.

در بعضی کشورها تئاتر سایه هنرپیشه‌ای گردید و به کلی از هنر بازیگری زنده جدا گشت. تئاتر سایه ظاهراً حدود سدهٔ چهاردهم میلادی در ترکیه عرضه شد. سپس از سقوط بیزانس، در مناطقی که عصر عظیم تئاترهای کلاسیک، هلنی و یونانی ـ رومی را دیده بود. در این مناطق نمایش‌های عروسکی بر گرد شخصیت «قراگوز» و ماجراهای مضحک او دور می‌زد. سرانجام این نمایش‌ها قراگوز نامیده شدند و این سنت تا زمان ما ادامه یافته است. مسلمانان در بسیاری از نقاط تئاتر را به عنوان هنری بی اهمیت قلمداد کردند. در هزارهٔ اول مسیحی، یکی از توسعه یافته ترین و پرمحتواترین درام‌ها را باید در هند جستجو کرد. تمدن هند به قدمت تمدن مصر باستان و خاورمیانه است، اما دانش ما بر این تمدن با ورود قوم آریاییاز آسیای مرکزی در ۱۵۰۰ پیش از میلاد آغاز می‌شود. در واقع در سده‌های پس از آن است که ترکیب و سیمای زندگی و هنر مردم هند پدیدار می‌گردد. شاید مهمترین تأثیرات بر درام هند، از طریق هندوییسم و ادبیات سانسکویت صورت گرفته باشد. عصر طلایی درام در فرهنگ هندی حدود ۱۲۰ میلادی آغاز می‌شود و تا حدود ۵۰۰ میلادی ادامه می‌یابد. نقطهٔ اوج عصر طلایی سده‌های چهارم و پنجم است که امپراتوری گوپتا در شمال هند مرکز هنر، طب و آموزش قرار می‌گیرد. در آنجا شهرهای زیبا، دانشگاه‌ها و تمدنی عظیم و پر شکوه بنیان نهاده می‌شود. نقطهٔ اوج دیگری نیز در نیمهٔ اول سدهٔ هفتم تحت فرمانروایی شاه هارشا به ظهور می‌رسد. خود هارشا یکی از نمایشنامه نویس‌های مهم محسوب می‌شود.

در دوران حکومت هارشا تأثیر هند بر آسیای جنوب شرقی نیز گسترده شد و موجب توسعهٔ درام در آن نقاط گردید. هندیان به واقع نگاری و ضبط تاریخ توجه چندانی نشان نمی‌دادند، از این رو محققان جدید تاریخ‌های بسیار متفاوتی را برای درام‌های موجود سانسکریت در نظر گرفتهاند. اما آنچه پیش از همه مورد توافق است قدیمیترین قطعاتی است که به حدود ۱۰۰۰ سال پیش تعلق دارند. حدود ۲۵ نمایشنامهٔ سانکسریت به دست ما رسیده است که تاریخ بعضی از آنها حوالی سدهٔ نهم میلادی و در این میان بهترین آنها را به سدهٔ چهارم و پنجم میلادی نسبت می‌دهند. از میان درام نویسان سانسکریت می‌توان این نویسندگان را نام برد: شاه هارشا با نمایشنامه‌های سینه ریو مروارید، شاهزاده خانم گمشده و ناگاندا؛ بهاوا بوتی با نمایشنامه‌های داستان قهرمان بزرگ، آخرین قصهٔ راما و ازدواج دزدیده شده؛ ویشا کاداتا با نمایشنامهٔ انگشتری خاتم راکشاسا. در سال‌هایی که درام هند در حال شکوفایی بود، تئاتر چین تازه داشت شکل می‌گرفت، به ویژه در نواحی پکن که همچون مصر و خاورمیانه از گاهواره‌های تمدن به شمار می‌رود. مدارک ما دربارهٔ سال‌های پیش از ۱۵۰۰ پیش از میلاد، یعین زمان به قدرت رسیدن سلسلهٔ شانگ اندک است. در زندگی چینیان از همان آغاز، رقص، موسیقی و آئین‌های مختلف نقش مهمی داشته است و برخی از فرمانروایان چینی اینگونه فعالیت‌ها را برای هماهنگ کردن کشور خود لازم می‌شمردند و در سدهٔ هشتم پیش از میلاد معابدی وجود داشت که اجرا کنندگانی بدین منظور در اختیار داشتند. مورخان سعی کرده‌اند بین آئین‌های چینی و همسرایان دیتیرامب در یونان شباهت‌هایی بیابند. اولین دورهٔ درخشان هنر و ادبیات چینی، با حکومت سلسلهٔ هان آغاز می‌شود. مجموعه سرگرمی‌های این دوره را «صد نمایش» می‌نامیدند.

در سدهٔ سیزدهم نمایش‌های گوناگون سرگرم‌کننده جزئی از زندگی عادی مردم چین محسوب می‌شد. اما تا مدت‌ها بعد از تسلط مغول‌ها در ۱۲۷۹ بر چین، هیچ درام ادبی در چین به وجود نیامد. تحولات اصلی تئاتر چین بعدها رخ داد. احیای تئاتر در اروپای غربی از اوایل قرون وسطی آغاز شد. پس از سقوط امپراتوری روم، فعالیت‌های سازمان دارِ تئاتری در اروپای غربی متوقف شده بود، زیرا در سدهٔ ششم شرایط مشابهی با دوران ما قبل عظمت تئاتر روم بر صحنه حاکم شد، اما عناصر تئاتری حداقل در چهار شکل مختلف حفظ شدند: بقایای میم رومی، نقالی توتنی، جشنواره‌های عامیانه و آئین‌های شرک آمیز و مراسم مسیحی. تئاتر در اوایل قرون وسطی باید از دل این منابع زاده می‌شد.




ایران

هنر تئاتر در ایران پیشینه‌ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایش‌های تعزیه نمود یافته‌است. در کتاب تاریخ بخارا آمده‌است که نمایش ایران از آیین اسطوره و شعایر برخاسته‌است. اولین تئاتر ایران در شهر رشت شروع به کار کرد. نخستین تئاتر زنان در ایران نمایش آدم و حوا بود که توسط جمعیت نسوان وطنخواه در تهران اجرا شد. theater in iran تئاتر چیست و




تاریخچهٔ آن (قسمت اول)

از آغاز آشنایی ایران با تئاتر غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد، بپذیرد و خود زبانی مستقل و ایرانی در تئاتر بیفکند. مسیر متحول شدن تئاتر را فهرست وار شامل بخش‌های زیر می‌توان عنوان کرد

۱- سفرهای هیتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج که در غرب با هنر نمایش آشنا می‌شدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران می‌آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران شد. از طرفی سفرا و تجار غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران، برای سرگرمی و گفتن نمایش‌هایی را بر پا می‌کردند و درباریان و صاحب منصبان را دعوت می‌کردند. این رفت‌وآمدها و مراودات بتدریج به شکل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران کمک رساند.

۲- دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود. اگر چه در دارالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده، اما به هر حال در اینجا بود که هنر ترجمه همچون یک وسیله پر اهمیت آموزشی تلقی شد. از اینجا بود که مترجمان در زمرهٔ اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعهٔ فرهنگی و حتی در دربارهایشان نشان و منزلتی یافتند.

۳- یکی دیگر از مراحل تئاتر در ایران نتایجی بود که سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه پدید آورد. ناصر الدین شاه در کنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و … در شهرهای اروپایی به دیدار نمایشها و سرگرمیهای آنها علاقه نشان می‌داد که شرح آن را در سفرنامه‌های خود نوشته است. وی در نوشته‌های خود از واژه‌هایی چون اکت Act، سن، لژوکوکمه دلی، باله، اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده و چنان است که گویی این واژه‌ها در زمان او لااقل برای مخاطبان او قابل فهم بوده‌اند.

دیدارهای مکرر ناصر الدین شاه از تئاترهای غربی موجب شد که به تقلید از سبک معماری آبرت‌های لندن، در سال ۱۲۹۰قمری (تکیه دولت) را بنا کند، تا او هم متقابلاً با نمایش‌های ایرانی از مهمانهای خارجی پذیرایی کند، یا لااقل با کشورهای غربی به رقابت بپردازند.

۴- انقلاب مشروطیت و تبعات آن را باید مهمترین انگیزه‌های تحول تئاتر در ایران به شمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوه‌های بروز آن تحت تاثیر غرب بوده است. به نظر می‌رسد که در جریان مشروطیت لااقل قشر تحصیلکرده به اهمیت تئاتر پی برده بودند و با تاسیس گروهها و انجمن‌ها کوشیدند که تئاتر را به جامعهٔ بیدار شده ایرانی معرفی کنند و اگر در این جریان ادامه پیدا می‌کرد تئاتر امروز وضع دیگری پیدا کرده بود.

۵- تاسیس انجمنها و شرکتها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بوده‌اند. انجمن اخوت که در سال ۱۳۱۷قمری تاسیس شد و از اولین گروهایی بود که دست به فعالیتهایی نظیر کنسرت و نمایش زده است. پس از انجمن اخوت تاسیس شرکت فرهنگ را می‌توان نام برد.

از زمانی که ایرانیان با تئاتر امروزی آشنا شدن تا ان که تئاتر به طور کلی وارد ایران شد گروه‌ها و عوامل زیادی به این روند کمک کردندد از جمله: – سفرهای هیتهای سیاسی ایرانی و عربی، و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج-مدرسه دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که باب ترجمه را در ایران به صورت آکادمیک گشود و نمایش نامه‌هایی را ترجمعه کرد و در خدمت ایرانیان قرار داد- سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه- انقلاب مشروطیت وایجاد فضای روشن فکری در ایران

در سال ۱۳۲۹ قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد. تا پیش از تاسیس «تئاتر ملی» انجمنها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده می‌کردند، اما «تئاتر ملی» که ریاست آن را عبدالکریم خان محقق الدوله به عهده داشت امکانات و بودجهٔ خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تامین می‌کرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد. فعالیت‌های چند ساله «تئاتر ملی»موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تامین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر بر انگیخته شود. حتی عده‌ای از دانش جویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دستهای پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرح ریزی کردند.

۶- باید دانست که در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در کشور ما حزبهای مختلف، هر چند به شیوهٔ سنتی وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عده‌ای از منور الفکرها، تاسیس تئاتر، گذشته از ارزشهایی که داشت، نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی می‌شد.

فاصله سالهای ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۲ را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) نامیده‌اند این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است. در آن سالها تولیدات سینمای ایران به لحاظ کیفی و کمی در حدی نبود که بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد. تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود و رادیو به میزانی که باید در دسترس مردم قرار نداشت. به دلیل در صد بالای بی سوادی در کشور از مطبوعات استقبال چندانی نمی‌شد و به همین دلیل از فعالیت‌های نمایشی استقبال مناسبی به عمل می‌آمد. انگیزه‌های تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سرگرمی و شماری به دلیل گرایشهای سیاسی خود نمایشهای مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب می‌کردند. شکلهای پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاکم بر کشور، زمینه‌ای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود. تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جذب افراد به سوی احزاب نو پا داشت. به همین دلیل بود که بخش مهمی از فعالیت‌های نمایشی -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد. و بالاخره یکی از مهمترین اتفاقهای این دوره شکل گیری ،«گروه تئاتر ملی» با هدف دستیابی به نمایشهای با هویت ایرانی بود. سرپرست این گروه «شاهین سرکسیان»بود و کسانی چون «عباس جوانمرد»و «علی نصریان» در پایه‌گذاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون «رقیه چهر آزاد» و «عصمت صفوی» با این گروه همکاری کردند. تشکیل این گروه با استقبال محافل روشنفکری و ادبی روبرو شد.

کمدی از اقسام پر طرفدار نمایش در آن دوران بود زیرا در شماری از آنها مسایل روز مطرح و از آن انتقاد می‌شد. درعین حال کمدیهای سبک و سرگرم‌کننده مشتری بیشتری داشتند.




۱۳۳۷- ۱۳۵۷

از ویژگیهای این دوره: تاکید بر نمایش نامه نویسی ملی با تفاوت عمده، کسب تجربه بیشتر دست اندرکاران ملی، تربیت نیروی انسانی ورزیده در تمامی عرصه‌ها به مدد مراکز آموزش عالی نمایشی، درک تجربه‌های هنرمندان جهان از طریق بررسی آثار ترجمه شده آنها و دعوت از چند استاد خارجی برای تدریس تئاتر در ایران.





شکل ومحتوای نمایشنامه

در این دوره، آن تاکید میهن پرستانه افراطی برای نگاشتن نمایشهای ملی گرایانه، تاریخی و حماسی توام با تعصب وجود ندارد. آثار نمایش نامه نویسان صاحب نام ایرانی با توجه به محتوا، ساختار و شکل ارائه‌شان در سه گروه جای می‌گیرد:

۱- واقع گرا: به استفاده از ساختار نمایشی معروف به خوش ساخت به پیروی از آثار نویسندگانی مثل ایسبن کورکی، خچوفشا و… بیشتر به موضوعهایی اجتماعی می‌پرداختند. آثار «اکبری رادی» برخی آثار غلامحسین ساعدی و خسرو حکیم رابط و ابراهیم ملکی در این گروه قرار می‌گیرد. این آثار به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و شیوه پیام رسانی ملهم از نمایشنامه‌های ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران را مورد بررسی قرار می‌دادند. اصولاً این دسته از نویسندگان، فارغ از دغدغه ایجاد فرم ویژه تئاتر ایرانی با پذیرش این مطلب که تئاتر پدیده‌ای وارداتی است (مثل رادیو، تلویزیون) تنها راه پیوند آن با جامعه ایرانی را پرداختن به مسایل روز کشور می‌دانستند.

۲- ملی: که نویسندگان می‌کوشیدند با بهره جویی از میراثهای نمایشی پیشینیان ـ مثل تعزیه ـ تخت حوضی ـ نقالی و پرده خوانی ـ آیینهای نمایشی ـ چون میر نوروزی، کوسه گردی، کوسه برنشین و همچنین مراسم آیینی ـ نظیر مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باورهای ایرانیان مناطق مختلف ـ و بالاخره تیپهای اجتماعی خاص مردم این سرزمین، متنی متناسب با محتوای ملی ایجاد کنند. از جمله این نویسندگان می‌توان به بهرام بیضایی، علی نصریان و بیژن مفید و علی حاتمی اشاره کر. موضوعهای انتخابی این نویسندگان متنوع بوده و از مسایل روز سیاسی و اجتماعی گرفته تا مسایل همیشگی فلسفی در آنها مطرح شده بود.

۳- مدرن: که نویسندگان فعال در این شیوه با توجه به گرایشهای سیاسی، اجتماعی، فلسفی و نمایشی خود، گستره متنوعی از سبک‌ها و نویسندگان معاصر غرب (نظیر: ار برتولت برشت با تئاتر پیک (روایی) و (بلکت) و (یونسکو) و رویکرد (ابزورد) و نویسندگان اکسپر سیوسنیت) را سر مشق خود قرار داده و با نفی قراردادهای تئاتر ارسطویی و اصول نمایش (خوش ساخت) به خلق متون نمایش خود پرداختند. همانطور که گفته شد نمایشنامه نویسی در ایران دیرینه سال نیست. نخستین بار «میرزا فتحعلی آخوند زاده» با نوشتن نمایشنامه‌هایی به زبان آذری ـ که بعدها به زبان فارسی ترجمه شد ـ راه را برای نویسندگان ایرانی در این عرصه باز کرد. «میرزا آقا تبریزی» تحت تاثیر او پنج نمایشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نویسندگان ایرانی، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمایشنامه‌های گوناگونی آفریدند. «میرزا عشقی» نمایشنامه‌ای را به عنوان «در رستاخیز سلاطین ایران» نوشت «میرزا محمود خان ملهیر الدینی»«میرزا محمد خان کمال الوزرا» «سعید علی خان نصر» «ذبیح‌الله خان بهروزی» «عبدالرحیم خلخالی» «سعید نفیعی» «عبدالحسین نوشین» «صادق چوبک» «پرتو اعظمی» از آن جمله‌اند.

با وجود گوناگونی آثار نمایشی این بزرگان ـ که از ضعف ساختاری نیز بر کنار نیست ـ سنت نمایش نامه نویسی، به عنوان یکی از گستره‌های با اهمیت ادبیات، با گذشت بیش از صد سال، هنوز جایگاه شایستهٔ خود را ندارد. از «غلامحسین ساعدی» «بهرام بیضایی» «اکبر رادی» که بگذریم، بی اغراق می‌شود ادعا کرد که نمایش نامه نویس مطرحی غیر از اینان نداریم. کسانی که اکنون نمایش نامه می‌نویسند، یا از پدیده‌های زندگی اجتماعی می‌گریزند و به مقولات انتزاعی دور از واقعیات می‌پردازند یا این که می‌کوشند از موضوع‌های نویسندگان خارجی نسخه برداری کنند. اغلب این آثار نیز ناموفق و در اجراها هم ناکامی خود را نشان می‌دهند. البته در چند سال اخیر نمونه‌های موفقی در نمایش نامه نویسی ظهور کردهاند که در صورت تداوم می‌توان به ادامهٔ این مسیر امیدوار شد. داود میر باقری، محمد رحمانیان، محمد چرمشیر از این دسته‌اند. از آن جا که نویسندگان کنونی نمایش نامه‌های ایرانی، با رویدادهای تاریخی سرزمینشان آشنایی چندانی ندارند و با ادبیات قوسی و پر تنوع خود بیگانه‌اند، طبعاً آثار آنان جستجویی است در وادی سرگردانی. اگر «ذبیح بهروز» با نوشتن «جیجیک علیشاه» دربار قاجار را به طنزی مسخره می‌گیرد یا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهای درس خوانده در اروپا را نقد می‌کند یا «صادق چوبک» با نمایش نامه «توپ لاستیکی» دربار قاجار را بهانه قرار می‌دهد که شخصیت‌های متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نویسان امروزی، متأسفانه فرسنگ‌ها از این مقولات به دوراند. در این جا بحث بر سر ضعف ساختارهای فنی و اصول نمایش نامه نگاری آثار آنان نیست، بلکه به نوع نگرش‌ها و پرداخت هاست.
تاریخچه حضور زنان در تئاتر ایران

طبق گزارشهای تاریخی اولین زن نمایشگر ایرانی که نام او به جا مانده از زمان ساسانیان است که آزاده رومی نام داشته و خنیاگر بهرام گور بوده است. او نقّالی موسیقایی انجام میداده و به دلیل سرزنش بهرام گور برای کشتن بیرحمانه جانوران، در شکار به دست او کشته شد. پس از او “گُردیه” را می‌توان از ماهرترین زنان بازیگر زمان ساسانیان دانست، چون بعدها در برابر خسرو پرویز بازی زیبایی را با یک بچه گربه و آراستن او انجام می‌دهد. در اوائل اسلام نیز نضربن حارث از نقّالان ایرانی در عربستان بوده که بهگفته استاد باستانی پاریزی از سمیّه خداینامهخوان (که مادر یا زنپدرش بوده) نقّالی و خداینامهخوانی را آموخته است. اما بیگمان بزرگترین و مهمترین زن نمایشگر، نقّال و خداینامهخوان پس از اسلام همسر فردوسی بوده است که خداینامهها را به زبان پهلوی ساسانی برای فردوسی می‌خواند.

در ایران پس از اسلام نیز خنیاگران متعدّد و معروفی بودهاند. زنان سخنوری که بدون ساز و گاهی با آواز نقّالی مذهبی انجام میدادهاند، زنان خنیاگری که با ساز و گاهی با آواز نقّالی عرفانی انجام میدادهاند. اما در این مدت هرگز تئاتر به معنی امروزی آن به ایران وارد نشد و هیچ زنی به این عرصه پا نگذاشت.

نخستین تماشاخانه ایران در جمادی‌الثانی۱۳۰۳ه. ق[ه. ش] افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمی‌توانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقه‌مندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند. مثلاً “تاج ماه آفاق الدوله”، نمایشنامه “نادرشاه” نوشته نریمان نریمانف را از ترکی به فارسی ترجمه کرد و در سال ۱۲۸۵ه. ش/۱۹۰۷م، با عنوان “نامه نادری”در تهران به چاپ رساند. اما حضور زنان در عرصه تئاتر چه به عنوان بازیگر و چه حتی تماشاگر ممنوع باقی‌ماند تا سال ۱۲۹۵ هجری شمسی که سیدعلی نصر از وزارت معارف مجوز احداث کمدی ایران را گرفت و در گراند هتل نمایش کمدی را به صحنه برد. در این مکان به مدت ۱۰ سال بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی بازی می‌کردند و این حرکت اگرچه که به خودی خود حرکت بزرگ و ثمر بخشی در تاریخچه حضور زنان در تئاتر است اما به هرحال تنها زنان غیر مسلمان و غیر ایرانی در آن حضور داشتند و هرگز هیچ زن ایرانی در این نمایشها پا به صحنه نگذاشت و تابوی حضور زنان ایرانی درتئاتر تا مدتها بعد شکسته نشد.

اما در دوره انقلاب مشروطه و به ویژه پس از فتح تهران، آزادیخواهان به تاثیر اجتماعی تئاتر پی بردند و از هنر تئاتر به عنوان بهترین وسیله تربیت توده و آشنا کردن آنها به عیوب قدیم و محاسن جدید استفاده کردند. از جمله مباحثی که مورد توجه گروههای نمایشی قرار داشت، شرایط زن در خانواده و منزلت اجتماعی او بود. گروههای نمایشی تلاش می‌کردند تا از طریق هنر تئاتر، تماشاگران که همگی مرد بودند را به تامل و تفکر در رفتارشان نسبت به زنان و دختران وادار کنند و در احقاق حقوق زنان آنان را یاری نمایند، تا آنجا که زن ایرانی برای نخستین بار توانست در صحنه تئاتر حضور یابد و در نمایشنامه “طبیب اجباری” نوشته مولیر به همراه بازیگران مرد در برابر ۲۵۰ نفر تماشاچی که همگی مرد بودند، بازی کند. این نمایشنامه که درباره حقوق زنان بود، توسط گروه نمایشی ارمنیان و در مدرسه ارمنیان تهران اجرا شد.

نخستین تماشاخانه ایران در جمادی‌الثانی۱۳۰۳ه. ق[ه. ش] افتتاح شد، اما هنر تئاتر در ایران، هنری کاملاً مردانه بود، زیرا نه تنها زنان نمی‌توانستند در صحنه تئاتر ظاهر شوند و مردان ایفاگر نقشهای آنان بودند، بلکه حتی اجازه حضور در تماشاخانه و مشاهده تئاتر را نیز نداشتند. با این حال، در دوره اول مجلس شورای ملی، تنی چند از زنان علاقه‌مندی خود را به هنر تئاتر به عنوان یک عمل اجتماعی هدفمند آشکار کردند.

در سال ۱۳۱۴ “کانون بانوان” تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی “مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان” به همت “ساری امانی” در رشت تاسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵اسفند ۱۳۰۲با نام “عروسی دختر فروشی” در پنج پرده در تماشاخانه “اولوش بیک” به اجرا گذاشت.

این نمایش وضع نامطلوب زنان و دختران ایران را در خطه شمال مورد انتقاد قرار داده بود. اکثر نقشهای این نمایشنامه را زنان اجرا کرده بودند. متن نمایشنامه دقیقاً گزارشی از زندگی زنان آن دوران است و مانند اکثر نمایشنامههایی که توسط این مجمع به مورد تماشا گذاشته می‌شد، به محرومیت و نقض حقوق زنان تاکید زیادی شده بود. اما مهم این جاست که متن این نمایشنامههای زنانه- که توسط زنان نوشته می‌شد –تنها حق حضور در جمعیتهای زنان را داشته و تنها برای زنان به شکلی خصوصی اجرا می‌شد. چرا که به دلیل شرایط اجتماعی و مذهبی آن دوران، مردان دخالت آشکاری در این فعالیتها نداشتند واین زنان هنردوست و روشنفکر را با بدترین القاب مورد توهین و تحقیر و حتی ضرب و شتم قرار می‌دادند. اما زنان در برابر تمامی این ناملایمات تسلیم نشده و در این راه، قدمهای بزرگی برداشتند. زنان هنرمند، خود نمایشنامه می‌نوشتند تا در این نمایشنامهها به طرح مسائل زنان بپردازند و این نمایشها را برای زنان و دختران اجرا می‌کردند. اما متأسفانه جامعه مرد سالار و متعصب آن زمان، محفلی برای حضور ماندگار در تاریخ را به آنان نداده و سبب شدند تا حافظه تاریخی ایران، نامی از این نمایشنامهنویسان و کارگردانان صبور و پر قدرت ایران در ذهنها باقی نگذارد.

در سال ۱۳۱۴ “کانون بانوان” تشکیل شد. این کانون در فعالیتهای خود تعدادی نمایشنامه هم روی صحنه آورد که همه آنان در جهت پیشرفت و تمدنخواهی زنان بود. در نیمه دوم سال۱۳۰۲شمسی “مجمع فرهنگی و هنری پیک سعادت نسوان” به همت “ساری امانی” در رشت تاسیس شد و اولین نمایشنامه خود را در ۲۵اسفند ۱۳۰۲با نام “عروسی دختر فروشی” در پنج پرده در تماشاخانه “اولوش بیک” به اجرا گذاشت. این حرکت ادامه داشت تا سال ۱۳۰۵هجری شمسی، که “علینقی وزیری” هنرستان موسیقی را تاسیس کرد. در این هنرستان، تئاتر و تابلوهایی همراه با موسیقی نمایش داده می‌شد. همین کار برای “اسماعیل مهرتاش” انگیزهای شد که با همکاری وزیری برای ساختن اپرا، تجربههایی بکنند. چون وزیری محل نمایش را در مدرسه موسیقی قرار داده بود، رفته رفته زنها پایشان به آن جا باز شد و همینها بودند که بعدها “جمعیت بیداری نسوان” را تشکیل دادند و در تالار مدرسه زرتشتیان بازی کردند و عاقبت همهشان به تلخترین سرنوشتهای ممکن دچار شده و اجساد تکه‌تکه شدهشان بر جویها و نهرهای اطراف، خبر از شومترین پاسخهای مردان بود به حضور زنان در عرصه تئاتر و این تابوی حضور زنان در تئاتر تا سال ۱۳۱۰ ادامه داشت.

در این سال “امیر سعادت”، تئاتر سعادت را با اولین زنان ایرانی راهاندازی کرد. شارمانی گل، پری گلوبندکی و ملوک مولوی اولین بازیگران زن بودند که در این تئاتر پا به صحنه گذاشتند و با جاهلیت و تعصبهای کور و غیر منطقی آن زمان مبارزه کردند. آنان هرشب بر روی صحنه می‌رفتند و می‌درخشیدند اما به جای تشویق و دستههای گل، سنگ و کلوخ و ناسزا دریافت می‌کردند. پدران، دختران خود را از خانواده طرد می‌کردند و هر شب گروهی افراد متعصب با به تالارها هجوم می‌آوردند، تا جلوی این بیآبرویی را بگیرند… اما آنان تسلیم نشده و به راهی که به درستی آن اطمینان داشتند، ادامه دادند تا این که چندی بعد این تئاتر توسط عدهای ناشناس به آتش کشیده شد و برای همیشه تعطیل شد تا ظاهراً این حرکت بزرگ، به ثمر نرسیده در نطفه خاموش شود.
4:41 pm
داده

به طور کلی، می‌توان همهٔ دانسته‌ها، آگاهی‌ها، داشته‌ها، آمارها، شناسه‌ها، پیشینه‌ها و پنداشته‌ها را داده یا دیتا (به انگلیسی: Data) نامید. انسان برای ثبت و درک مشترک هر واقعیت و پدیده از نشانه‌های ویژهٔ آن بهره گرفته‌است.

انسان برای نمایاندن داده‌ها نخست از نگاره و در ادامهٔ سیر تکاملی آن از حروف، شماره‌ها و نشانه‌ها کمک گرفت. برای بازنمودن داده‌ها از این موارد کمکی یا ترکیبی از آن‌ها استفاده می‌شود





در رایانه

به اعداد، حروف و علائم که جهت درک و فهم مشترک از انسان‌ها یا رایانه سرچشمه می‌گیرند داده می‌گویند. داده‌ها معمولاً از سوی انسان‌ها بصورت حروف، اعداد، علائم و در رایانه به صورت نمادهایی (همان رمزهای صفر و یک) قراردادی ارائه می‌شوند. اصطلاح داده یک عبارت نسبی است یعنی اگر موجب درک و فهم لازم و کامل دراین مرحله شده‌است به عنوان آگاهی یا اطلاعات از آن نام می‌برند و چنانچه موجب درک و فهم کامل نگردد به عنوان همان داده به شمار می‌آیند و چون هدف نهایی آگاهی و اطلاعات است باید از سوی دست‌اندرکاران (انسان یا رایانه) دستکاری یا پردازش شوند. منظور از دستکاری یا پردازش داده‌ها انجام عملیاتی از قبیل جمع، تفریق، ضرب، تقسیم، مقایسه وغیره‌است.

داده‌ها مجموعه‌ای از نمادها (برای انسان حروف، اعداد، علائم و برای رایانه رمزهای صفر و یک) هستند که حقایق را نشان می‌دهند و برای انسان از طریق رسانه‌های وی (بینایی، شنوایی، چشایی، بویایی، بساوایی) و برای رایانه از طریق لوازم ویژه (صفحه کلید موس و غیره) به دست می‌آیند.

داده‌ها امروزه فقط از سوی انسان یا رایانه پردازش می‌شوند یعنی کارهایی روی آن‌ها صورت می‌گیرد. در پردازش داده‌ها (داده‌پردازی) در رایانه ابتدا داده‌ها به رایانه وارد می‌شوند. این داده‌ها درابتدا ذخیره شده و روی آن‌ها عملیاتی (جمع، تفریق، ضرب، تقسیم و...) صورت می‌گیرد. پس از این که این عملیات (پردازش) صورت گرفت معمولاً داده‌ها به یک رایانه دیگر یا دوباره به انسان‌ها منتقل می‌شود. در اغلب گزارش‌ها و یادداشت‌های سازمانی، داده‌ها به چشم می‌خورند. برای نمونه، تاریخ و مقدار یک صورت‌حساب یا چک، جزئیات فهرست حقوق، تعداد وسایل نقلیه‌ای که از نقطهٔ خاصی در کنار جاده گذشته‌اند،... نمونه‌هایی از داده‌ها هستند.



انواع داده‌ها از نظر ساخت‌یافتگی

داده‌های ساخت‌یافته
داده‌های نیمه‌ساخت‌یافته



داده‌های زمانی
در بسیاری از کاربردهای مبتنی بر داده‌ها و اطلاعات ذخیره‌سازی و بازیافت حالا ت و وضعیت‌های سیستم در طی زمان اهمیت می‌یابد.



داده‌های مکانی
داده‌های مکانی (geospatial data ) به مجموعه‌ای از داده‌ها گفته می‌شود که بیان کننده موقعیت جغرافیایی یک عارضه(طبیعی یا مصنوعی) بر روی زمین باشند. داده‌های مکانی معمولاً به صورت موقعیت و یا روابط هندسی ذخیره شده و قابل نمایش در نقشه‌ها می‌باشند. داده‌ها مکانی بیشتر در سامانه‌های اطلاعات مکانی نگهداری شده، قابل دسترسی و پردازش می‌باشند.



پردازش رایانه‌ای داده‌ها

پردازش رایانه‌ای داده‌ها هر فرایندی است که از برنامه‌ای رایانه‌ای برای واردسازی داده‌ها، خلاصه‌بندی، تحلیل و در غیر اینصورت تبدیل‌داده به اطلاعات قابل استفاده استفاده می‌کند.

علوم و فناوری پردازش داده‌ها دارای وسعت، گوناگونی، و پیچیدگی فراوانی بوده، و این زمینه از دانش به شاخه‌ها و زیر شاخه‌های متعددی تقسیم می‌شود

پردازش علائم
پردازش علائم (سیگنال‌ها) را باید یکی از شاخه‌های وسیع و پر کاربرد در پردازش داده‌ها به حساب آورد.

پردازش تصاویر
پردازش تصاویر یکی از زمینه‌های عمده و خاص در پردازش علائم به حساب می‌آید که در آن داده‌های مورد پردازش و عمل‌آوری تصاویر و سیگنال‌های دو بعدی‌ست.

پردازش متون
یکی از مسائل عمده در پردازش متون و به طور عمومی‌تر در پردازش زبان‌های طبیعی عملیات و فرایندهای مربوط به مدل‌سازی داده‌ها است.





فشرده‌سازی داده‌ها

کدگذاری منبع روش‌های فشرده‌سازی یک منبع اطلاعات را مطالعه می‌کند. منابع اطلاعاتی طبیعی، مانند گفتار یا نوشتار انسان‌ها، دارای افزونگی است؛ برای مثال در جمله «من به خانه‌مان برگشتم» ضمایر «مان» و شناسه «م» در فعل جمله را می‌توان از جمله حذف نمود بدون اینکه از مفموم مورد نظر جمله چیزی کاسته شود. این توضیح را می‌توان معادل با انجام عمل فشرده سازی روی اطلاعات یک منبع اطلاعات دانست؛ بنابراین منظور از فشرده سازی اطلاعات کاستن از حجم آن به نحوی است که محتوی آن دچار تغییر نامناسبی نشود.

در علوم کامپیوتر و نظریه اطلاعات، فشرده سازی داده‌ها یا کد کردن داده‌ها، در واقع فرایند رمزگذاری اطلاعات با استفاده از تعداد بیت‌هایی (یا واحدهای دیگر حامل داده) کمتر از آنچه یک تمثال رمزگذاری نشده از همان اطلاعات استفاده می‌کند و با به کار گرفتن روش‌های رمزگذاری ویژه‌ای است.

مانند هر ارتباطی، ارتباطات با اطلاعات فشرده، تنها زمانی کار می‌کند که هم فرستنده و هم گیرندهٔ اطلاعات، روش رمزگذاری را بفهمند. به عنوان مثال این نوشته تنها زمانی مفهوم است که گیرنده متوجه باشد که هدف پیاده‌سازی با استفاده از زبان فارسی بوده. به همین ترتیب، دادهٔ فشرده سازی شده تنها زمانی مفهوم است که گیرنده روش رمزگشایی آن را بداند.

فشرده سازی به این دلیل مهم است که کمک می‌کند مصرف منابع با ارزش، مانند فضای هارد دیسک و یا پهنای باند ارسال، را کاهش دهد. البته از طرفی دیگر، اطلاعات فشرده سازی شده برای اینکه مورد استفاده قرار بگیرند باید از حال فشرده خارج شوند و این فرایند اضافه ممکن است برای بعضی از برنامه‌های کاربردی زیان آور باشد. برای مثال یک روش فشرده سازی برای یک فیلم ویدئویی ممکن است نیازمند تجهیزات و سخت‌افزار گران‌قیمتی باشد که بتواند فیلم را با سرعت بالایی از حالت فشرده خارج سازد که بتواند به طور همزمان با رمزگشایی پخش شود (گزینه‌ای که ابتدا رمزگشایی شود و سپس پخش شود، ممکن است به علت کم بود فضای برای فیلم رمزگشایی شده حافظه امکان‌پذیر نباشد). بنابراین طراحی روش فشرده سازی نیازمند موازنه و برآیندگیری بین عوامل متعددی است. از جمله این عوامل درصد فشرده سازی، میزان پیچیدگی معرفی شده (اگر از یک روش فشرده سازی پر اتلاف استفاده شود) و منابع محاسباتی لازم برای فشرده سازی و رمزگشایی اطلاعات را می‌توان نام برد. فشرده سازی به دو دسته فشرده‌سازی اتلافی (فشرده‌سازی با اتلاف) و فشرده‌سازی بهینه فشرده‌سازی بی‌اتلاف اطلاعات تقسیم می‌شوند. کدگذاری منبع، علم مطالعه روش‌های انجام این عمل، برای منابع متفاوت اطلاعاتی موجود است.




فشرده سازی بهینه در مقابل اتلافی

الگوریتم‌های فشرده سازی بهینه معمولاً فراوانی آماری را به طریقی به کار می‌گیرند که بتوان اطلاعات فرستنده را اجمالی تر و بدون خطا نمایش دهند. فشرده سازی بهینه امکان‌پذیر است چون اغلب اطلاعات جهان واقعی دارای فراوانی آماری هستند. برای مثال در زبان فارسی حرف "الف" خیلی بیش تر از حرف "ژ" استفاده می‌شود و احتمال اینکه مثلاً حرف "غین" بعد از حرف "ژ" بیاید بسیار کم است. نوع دیگری از فشرده سازی، که فشرده سازی پر اتلاف یا کدگذاری ادراکی نام دارد که در صورتی مفید است که درصدی از صحت اطلاعات کفایت کند. به طور کلی فشرده سازی اتلافی توسط جستجو روی نحوهٔ دریافت اطلاعات مورد نظر توسط افراد راهنمایی می‌شود. برای مثال، چشم انسان نسبت به تغییرات ظریف در روشنایی حساس تر از تغییرات در رنگ است. فشرده سازی تصویر به روش JPEG طوری عمل می‌کند که از بخشی از این اطلاعات کم ارزش تر "صرف نظر" می‌کند. فشرده سازی اتلافی روشی را ارائه می‌کند که بتوان بیشترین صحت برای درصد فشرده سازی مورد نظر را به دست‌آورد. در برخی موارد فشرده سازی شفاف (نا محسوس) مورد نیاز است؛ در مواردی دیگر صحت قربانی می‌شود تا حجم اطلاعات تا حد ممکن کاهش بیابد.

روش‌های فشرده سازی بهینه برگشت پذیرند به نحوی که اطلاعات اولیه قابلیت بازیابی به طور دقیق را دارند در حالی که روش‌های اتلافی، از دست دادن مقداری از اطلاعات را برای دست یابی به فشردگی بیشتر می‌پذیرند. البته همواره برخی از داده وجود دارند که الگوریتم‌های فشرده سازی بهینهٔ اطلاعات در فشرده سازی آن‌ها ناتوان اند. در واقع هیچ الگوریتم فشرده سازی ای نمی‌تواند اطلاعاتی که هیچ الگوی قابل تشخیصی ندارند را فشرده سازی کند. بنابراین تلاش برای فشرده سازی اطلاعاتی که قبلاً فشرده شده‌اند معمولاً نتیجهٔ عکس داشته (به جای کم کردن حجم، آن را زیاد می‌کند)، هم چنین است تلاش برای فشرده سازی هر اطلاعات رمز شده‌ای (مگر حالتی که رمز بسیار ابتدایی باشد).

در عمل، فشرده سازی اتلافی نیز به مرحله‌ای می‌رسد که فشرده سازی مجدد دیگر تأثیری ندارد، هرچند یک الگوریتم بسیار اتلافی، مثلاً الگوریتمی که همواره بایت آخر فایل را حذف می‌کند، همیشه به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر فایل تهی می‌شود.


الگوریتم‌ها و برنامه‌های اجرایی نمونه
"الگو" عبارت است از رشته‌ای از عناصر که به طور متوالی تکرار شده است و "طول" تعداد تکرار آن است) است. این روش اغلب برای بهینه‌سازی فضای دیسک در کامپیوترهای اداری و یا استفادهٔ بهتر از طول باند اتصال در یک شبکهٔ کامپیوتری به کار می‌رود. برای داده‌های نمادی مانند متن‌ها، صفحه گسترده‌ها ( Spreadsheet)، برنامه‌های اجرایی و… غیراتلافی بودن ضروری است زیرا تغییر کردن حتی یک بیت داده قابل قبول نمی‌باشد (مگر در موارد بسیار محدود). برای داده‌های صوتی و تصویری کاهش قدری از کیفیت بدون از دست دادن طبیعت اصلی داده قابل قبول می‌باشد. با بهره بردن از محدودیت‌های سیستم حواسی انسان، می‌توان در حجم زیادی از فضا صرفه جویی کرد و در عین حال خروجی ای را تولید کرد که با اصل آن تفاوت محسوسی ندارد. این روش‌های فشرده سازی اتلافی به طور کلی یک برآیند گیری سه جانبه بین سرعت فشرده سازی، حجم نهایی فشرده سازی و میزان کیفیت قابل چشم پوشی (درصد اتلاف قابل قبول) است.



نظریه
سابقهٔ نظری فشرده سازی برای فشرده سازی‌های بهینه توسط نظریهٔ اطلاعات (که رابطه نزدیکی با نظریهٔ اطلاعات الگوریتمی دارد) و برای فشرده سازی‌های اتلافی توسط نظریهٔ آهنگ-پیچیدگی ( Rate–distortion theory) ارائه شده‌اند. این شاخه‌های مطالعاتی در اصل توسط کلوده شانون( Claude Shannon)، که مقالاتی بنیادی در این زمینه در اواخر دهه‌ای ۱۹۴۰ و اوایل دههٔ ۱۹۵۰ به چاپ رسانده است به وجود آمده. "رمزنگاری" و "نظریهٔ رمزگذاری" نیز رابطه بسیار زیادی با این زمینه دارند. ایدهٔ فشرده سازی رابطهٔ عمیقی با آمار استنباطی دارد.




اطلاعات
اطّلاع یا آگاهش (و با نگرسوی آشکارتر ابزاری نیز آگاهِه) در کوتاه ترین تعریف، "داده‌های پردازش شده" است. داده ها(data) مواد خام بالقوه معنی داری هستند که ما آن‌ها را در راستای شناختن و فهمیدن و حتی تفسیر چیزها، کالاها، رویدادها یا هرگونه هستی ای که در جهان واقعیت و یا دنیای خیال یافت می‌شوند، به واسطه روش‌های پژوهشی، ابزارهای شناختی مانند دستگاه زبان، احساسات پنج گانه، ذهن و مغز و حتی تجربه خود به دست می‌آوریم. اطلاعات، آگاهی‌های به دست آمده از عنصرها و رویدادهای جهان هستی است. به زبان محدود تکنیکی، مجموعه‌ای از نمادهای زبانی معنی دار و پیوسته درباره موجودات است. اطلاعات در زبان انگلیسی(information)از نظمی ساختاری و ذاتی خبر می‌دهد.





فناوری اطلاعات

فناوری اطلاعات (فا) (به انگلیسی: Information Technology یا IT)، همان طور که به‌وسیله انجمن فناوری اطلاعات آمریکا (ITAA‎) تعریف شده‌است، «به مطالعه، طراحی، توسعه، پیاده‌سازی، پشتیبانی یا مدیریت سیستم‌های اطلاعاتی مبتنی بر رایانه، خصوصا برنامه‌های نرم‌افزاری و سخت‌افزار رایانه می‌پردازد». به طور کوتاه، فناوری اطلاعات با مسائلی مانند استفاده از رایانه‌های الکترونیکی و نرم‌افزار سروکار دارد تا تبدیل، ذخیره، حفاظت، پردازش، انتقال و بازیابی اطلاعات به شکلی مطمئن و امن انجام پذیرد.

اخیرا تغییر اندکی در این عبارت داده می‌شود تا این اصطلاح به طور روشن دایره ارتباطات مخابراتی را نیز شامل گردد. بنابراین عده‌ای بیشتر مایلند تا عبارت «فناوری اطلاعات و ارتباطات» (فاوا) (Information and Communications Technology) یا به اختصار ICT را به کار برند.


عناصر کاملا اصلی

فناوری اطلاعات متشکل از چهار عنصر اساسی انسان، ساز و کار، ابزار، ساختار است، به طوری که در این فناوری، اطلاعات از طریق زنجیره ارزشی که از بهم پیوستن این عناصر ایجاد می‌شود جریان یافته و پیوسته تعالی و تکامل سازمان را فراراه خود قرار می‌دهد:

انسان: منابع انسانی، مفاهیم و اندیشه، نوآوری
ساز و کار: قوانین، مقررات و روشها، سازوکارهای بهبود و رشد، سازوکارهای ارزش گذاری و مالی
ابزار: نرم‌افزار، سخت‌افزار، شبکه و ارتباطات
ساختار: سازمانی، فراسازمانی مرتبط، جهانی

بسیاری مفهوم فناوری اطلاعات را با کامپیوتر و انفورماتیک ادغام می‌کنند، این درحالیست که این‌ها ابزارهای فناوری اطلاعات می‌باشند نه تمامی آنچه که فناوری اطلاعات عرضه می‌کند. سید حامد خسروانی شریعتی در مقاله‌ای در همین زمینه آورده‌است که:" با فرض اینکه فناوری اطلاعات یک سیب باشد، کامپیوتر، شبکه، نرم‌افزار و دیگر ابزارهای مرتبط با این حوزه همانند دم سیب است که میوه توسط آن تغذیه می‌گردد، حال این خود سیب است که محصول اصلی است و هدف و نتیجه در آن خلاصه می‌گردد.



زمینه‌های IT
امروزه معنای اصطلاح «فناوری اطلاعات» بسیار گسترده شده‌است و بسیاری از جنبه‌های محاسباتی و فناوری را دربر می‌گیرد و نسبت به گذشته شناخت این اصطلاح آسان‌تر شده‌است. چتر فناوری اطلاعات تقریباً بزرگ است و بسیاری از زمینه‌ها را پوشش می‌دهد. متخصص فناوری اطلاعات وظایف گوناگونی دارد، از نصب برنامه‌های کاربردی تا طراحی شبکه‌های پیچیده رایانه‌ای و پایگاه داده‌های اطلاعاتی. چند نمونه از زمینه‌های فعالیت متخصصین فناوری اطلاعات می‌تواند موارد زیر باشند:[۲] فناوری اطلاعات و علوم کتابداری و اطلاع رسانی ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. Information Technology در ایران متولی اصلی فناوری اطلاعات و ارتباطات را وزارت ارتباطات و فناوری اطلاعات می‌دانند.



ابزارهای نرم‌افزاری مدیریت خدمات فناوری اطلاعات
با افزایش چشمگیر تنوع تجهیزات و خدمات مربوط به فناوری اطلاعات، مدیریت خدمات ارائه شده در این حوزه نیز با چالشهای فراوانی روبرو شده‌است. مدیریت رسیدگی به مشکلات و درخواستها، مدیریت تجهیزات و منابع در رابطه با خدمات پشتیبانی فنی و تخصیص آنها به کاربران، و همچنین نظارت، کنترل و برنامه ریز در این زمینه از جمله مواردی است که مدیران حوزه فناوری اطلاعات را بر آن می‌دارد تا برای خود ابزارهای سودمند و کارا تدارک ببینند. از جمله این ابزارها، می‌توان به نرم‌افزارهای مدیریت خدمات فناوری اطلاعات اشاره نمود که می‌توانند مدیران و کارشناسان و تکنسین‌ها را در این رابطه یاری نمایند.
ساعت : 4:41 pm | نویسنده : admin | مطلب قبلی | مطلب بعدی
آلما | next page | next page